Los límites espaciales en el teatro libertario

Carlos Fos

* El movimiento ácrata es un cuerpo conceptual dinámico, cuyos creadores y seguidores han rehusado convertir en canon de obligatoria obediencia, pues siendo su esencia la libertad y el cambio constante, sería imposible sostener esta postura. El teatro en el movimiento anarquista tuvo un sistema de producción, recepción y circulación propio que le permitió desarrollarse y ser útil a su función primordial de instrumento de propaganda ideológica. Aunque muchas veces no resignó calidad estética ante su objetivo central, la mayor parte de las obras eran monólogos o melodramas de sencilla estructura. En cuanto a los espacios dedicados a la representación, los mismos dependieron de las formas elegidas para expresarse y especialmente, de las persecuciones que sufrió el movimiento.

El movimiento ácrata es un cuerpo conceptual dinámico, cuyos creadores y seguidores han rehusado convertir en canon de obligatoria obediencia, pues siendo su esencia la libertad y el cambio constante, sería imposible sostener esta postura. Fueron coherentes en la horizontalidad del pensamiento, promoviendo las discusiones constantes y tolerando las discrepancias, siempre sometidas a la decisión soberana de una asamblea. Estas características ayudaron el trabajo de los acólitos, que emprendían sus viajes a zonas sin presencia anarquista significativa, que recibían formación básica y llevaban los principios doctrinarios con criterio propio.

Es complejo definir una estética libertaria única, ya que, como dijimos, nos encontramos con un movimiento polifónico, con discursos muchas veces contradictorios. Hay constantes, no obstante, que nos permitirían acercarnos a ciertas nociones básicas que son recurrentes en los textos dramáticos ácratas. El anarquismo parte de considerar al arte como expresión indispensable en la vida de los pueblos y los individuos, en tanto se trata de una praxis que fusiona la imaginación con el trabajo, la actividad humana. De esta manera se convierte en una herramienta fundamental para mejorar la condición del hombre, hacerlo permeable a la sensibilidad necesaria para la construcción de una nueva sociedad. No se busca el arte por el arte mismo, ni hay deseo de reconocimiento o fama de acuerdo a la concepción burguesa. La fe en la razón y en la educación crítica como la ruta para la liberación de las mentes alienadas requería de un teatro con fines propagandísticos.

Al hablar del teatro como instrumento ideológico, no debemos pensar solamente en producciones rústicas, ya que si bien éstas primaron, ha habido otras de elaborada factura. Antes de componer sus obras o diseñar proyectos educativos, los ácratas realizaba un minucioso diagnóstico del público al que se dirigían y teniendo en cuenta el lugar de representación, que condicionaría los formatos dramáticos (melodramas, monólogos, diálogos rimados, etc.).

Debemos distinguir al menos tres espacios utilizados por los anarquistas para la puesta de sus obras, espacios que no obedecían, en general, a requisitorias estéticas sino a problemáticas puntuales.

En primer lugar, debemos referirnos a las escuelas y talleres racionalistas, donde se desplegó una actividad teatral destacada, en lo cuantitativo y en lo cualitativo.

Intentar divorciar las manifestaciones teatrales ácratas de sus concepciones pedagógicas es imposible. El discurso emergente de sus escuelas racionalistas potenciaba al arte como medio de expresión al servicio de la causa superior del socialismo no dogmático. Una de las experiencias pedagógicas racionalistas más notable del continente fue la escuela de Luján cuya labor (intermitentemente) se desarrolló por más de 20 años desde 1905 a 1928. En los distintos talleres se escribieron cientos de obras de corte didáctico utilizadas para la propaganda del ideal. De ellas he recuperado en fragmentos más de setenta. Pero a medida que la institución se afianzó y que sobrevivió a persecuciones de la reacción la calidad de sus cuadros filodramáticos creció. Enmarcada en la disputa teórica que dividió al movimiento en cuanto al papel de los intelectuales en él, el 15 de mayo de 1924, en un tardío homenaje a las víctimas de Chicago, el grupo de actuación de la sección adultos de la escuela puso en escena la obra de Ibsen, Un enemigo del pueblo. Desde 1920 la escuela Bandera Proletaria contaba con un taller de escenografía y carpintería escénica que le permitía dotar de una ambientación lograda a las distintas piezas que se interpretaban. De alguna manera se trataba de una evolución en el concepto de presentación despojada que caracterizaba a los monólogos y obras libertarias.

Nos cuenta Ignacio Muñoz, maestro del establecimiento en los años veinte:

«La situación de la escuela durante los años 1924 y 1925 fue estable, sin persecuciones o represiones que motivaran pasar a la clandestinidad o minimizar nuestra presencia. No contábamos con un edificio propio y solíamos utilizar un galpón que nos cedían los hermanos Sartori, vecinos del barrio de La Boca en la capital, pero que habían trabajado en la zona. Los talleres de escritura y los de escenografía y vestuario (estos siempre fueron germinales y no pudieron alcanzar el desarrollo que esperábamos) tenían una producción encomiable, por lo que nuestros grupos de actores contaban con material para el ensayo y el trabajo en escena. Así rotamos muchas obras en los diferentes actos que realizamos. El criterio de un tablado único y fijo fue rápidamente reemplazado (ante las exigencias de la realidad) por uno movible, pasible de ser trasladado a espacios abiertos. No contábamos con un telón de boca, ya que los maestros considerábamos que la súbita aparición de los intérpretes alejaba al público del efecto realista que queríamos dar.»

Debían ganar el escenario con naturalidad caminando como si estuvieran en la fábrica o en las luchas callejeras. Aunque surgieron numerosos proyectos para la construcción de un local propio, la falta de dinero y la propia inestabilidad de la escuela conspiraron contra ese logro.

La obra escolar-editorial de la Escuela Moderna cubre la primera década del siglo veinte. Por estos mismos años diversas sociedades y centros obreros de España y del mundo adoptan los principales principios ferreristas y los libros de texto de la Editorial. Estos parten de presupuestos positivistas y evolucionistas y suelen transportar un fuerte cargamento anticlerical y antirreligioso, anticapitalista y antimilitarista. Algunos de ellos alcanzan rápidamente un éxito considerable y alcanzan territorios tan lejanos como Siberia y Alaska. El taller escuela “Sin dogmas” de Berisso aplicó a través de la acción sostenida de dos maestros españoles, Juan Villagra y Roberto Plal varias de las ideas del pedagogo catalán pero completándolas con principios que provenían de diferentes corrientes de la denominada “nueva visión libertaria”. Construyeron, de esta forma, una propuesta original que en seis años de labor se convirtió en un caso singular de la acción educativa anarquista en Argentina. En el taller, la comunidad no conocía la “clase” de la escuela oficial, a la que el alumno era incorporado sin que le preguntaran su opinión o tuvieran en cuenta sus preferencias. Habían sustituido a este colectivo rígido por el “grupo” elástico, compuesto libremente en torno a un maestro. Los niños escogían el grupo al que deseaban pertenecer teniendo incluso la potestad de cambiarlo, hasta que los docentes regulaban la continua circulación para evitar una fluctuación que amenazaba con paralizar cualquier trabajo serio y consecuente. Sin embargo, gracias a este sistema, los alumnos escogían no sólo a sus camaradas de clase sino, en cierta manera, a su maestro. La misma enseñanza se basaba en el interés y la espontaneidad de los educandos. Ninguna coacción para aprender lo que fuere era ejercida ni había un programa a cumplir sin tener en cuenta las habilidades, necesidades y deseos de los alumnos. El arte ocupaba un lugar destacado y se utilizaba como instrumento didáctico. Dos coros fueron conformados en los años de funcionamiento del establecimiento (1908-1914) y tres cuadros filodramáticos se presentaron en diversas jornadas escenificando producciones propias y obras de Florencio Sánchez y Tolstoi, entre otros. En este caso se utilizaron dos casas particulares de militantes cedidas para que funcionara en ellas el taller escuela. Ante el poco lugar libre que quedaba aún en las habitaciones más amplias, los actores generalmente no podían respetar la propuesta de frente a la italiana y solían mezclarse con el público. Para demarcar las zonas de evolución del texto se utilizaban objetos como muebles o pequeños trastos. Cuenta Plal:

«El tema del espacio para montar las obras era un serio inconveniente, especialmente cuando no podíamos representar en la vereda o en la plaza por la intervención policial. Preparábamos dos maneras distintas, ambas con una sencillez propia del carácter no profesional de nuestros actores. Cuando íbamos a presentaciones pautadas en sindicatos o centros, desplegábamos todos los recursos disponibles y sosteníamos un frente; cuando debíamos hacerlo en nuestras sedes reducíamos al mínimo la escenografía y el montaje era mínimo. De todas formas, al estar cerca de los compañeros cuando se declamaban los parlamentos el efecto de generar pensamiento crítico era mayor. Podemos hasta pensar que este intimismo facilitaba el canal del mensaje revolucionario.»

Los libertarios rioplatenses desplegaron un fuerte sentido de lo comunitario que conjugó la lucha económica con una decidida militancia de integración cultural alternativa a la del Estado.

En este contexto de crecimiento de los centros portuarios el movimiento libertario adquiere gran relevancia en la organización de la lucha sindical. La necesidad de mano de obra barata por la expansión de la economía generó situaciones de esclavitud fogoneadas por las patronales, que respondían al modelo hegemónico oligárquico. Con gran rapidez crecieron locales anarcosindicalistas, junto a centros, círculos y escuelas de orientación ácrata. La creación artística de estos núcleos es remarcable y se convierten en el sistema de producción más dinámico de la época. La reacción de los sectores que detentaban el poder político y económico no se hizo esperar y no sólo se dedicó a la represión de huelgas o foquismos puntuales sino que apuntó a toda la actividad del anarquismo en general. Se clausuraron sus diarios e imprentas, se ningunearon y luego quemaron sus centros y escuelas racionalistas.

Era un vano intento por frenar la ola de concientización de la clase proletaria. No faltaron recursos al libertario para seguir expresando sus ideas apelando a dos figuras que simbolizaban por su estilo de vida la existencia sin ataduras, los acólitos y los crotos.

Los acólitos utilizaron también las viadas para la enseñanza de las ideas anarcosindicalistas y nunca promovieron foquismos, a pesar de trabajar en solitaria durante meses.

Al resumir su actuación en las viadas, el acólito debía recurrir teatralmente al monólogo, y su espacio de representación era tan variado como los ámbitos en los que se expresaba. Desde bancos de estación ferroviaria, hasta esquinas de plazas en pequeños pueblos, todo lugar era válido para difundir artísticamente los principios del ideal.

El monólogo dramático depende directamente de la tensión entre juicio y simpatía. Se trata de capturar a un personaje singular en el momento que más interesa, normalmente un instante de canto, de autoanálisis, de misticismo o revelación súbita. Admiramos al hablante por el poder de su intelecto, por su pasión estética o su emoción ante la vida o la muerte. Muchas de estas piezas escogieron personajes con posiciones morales extraordinarias. Simpatiza (en el sentido clásico del término: sentir con) con la reflexión del personaje en la medida en que percibe y admira la conexión intelectual de sus emociones, al tiempo que suspende su juicio moral ante lo que se relata o se reflexiona, y se abre a este nuevo discurso. Lograr esa tensión entre juicio y simpatía es la clave de algunos de los monólogos dramáticos. Comprendemos al hablante simpatizando con él aunque lo presentado constituya algo muy ajeno a nosotros desde el punto de vista moral. Los anarquistas sabían que muchos de los ocasionales oyentes eran individuos sin formación sindical o experiencia de lucha y muchas veces hasta estaban comprometidos con causas burguesas. El desafío era que la tensión provocada creara conciencia y, siguiendo el espíritu de fe en la educación que los guiaba, trocar a un tibio o a un adversario en simpatizante.

Finalmente debemos hablar de los centros, círculos, ateneos, bibliotecas y sindicatos anarquistas, que poseían locales propios y que se utilizaban para presentación de los diferentes cuadros filodramáticos. Debemos señalar, que varias de estas organizaciones poseían sus elencos. Vemos su funcionamiento con este ejemplo relevado en la provincia de Entre Ríos. El año 1916 fue trascendente para el desarrollo del movimiento ácrata en la provincia de Entre Ríos. La Federación Obrera Marítima (F.O.M.) decidió que ningún conflicto le era ajena, plegándose al criterio de solidaridad en la acción. Lo cierto es que el cabal significado y alcance del acuerdo fue sintetizado así por el obrero Aparicio, de la sección Cocineros de abordo: “Donde hay un afiliado marítimo, está la organización obrera”. Con ese espíritu combativo y militante, los hombres de la Federación apoyaron el fortalecimiento de la estructura gremial en todo el litoral. Por su esfuerzo surgieron en Entre Ríos setenta y cuatro sindicatos con más de 200 locales y centros. Los personeros de La Forestal tuvieron que reconocer por la fuerza el nuevo derecho obrero a la solidaridad. Barranqueras, Puerto Vilela, Puerto Ocampo, Tirol, Formosa tuvieron círculos de mucha actividad, así como Alto Paraná, Corrientes capital, El Dorado, Posadas, La Paz y Santa Elena. Cuando los barcos tripulados por trabajadores de la F.O.M. tocaban puertos entrerrianos, nunca faltaba algún marinero, pariente o amigo de los peones u obreros de la fábrica o de los estibadores de rollizos, que recibieran provisión de periódicos libertarios, volantes, llamados a la organización. De esta forma circulaba la información de las decisiones tomadas por la F.O.R.A. en Buenos Aires, con sus correspondientes explicaciones para ser sometida a votación por los sectores locales. Tampoco era extraño la aparición de algún misterioso caminante acompañado por algún baquiano. Inmediatamente participaba de secretas entrevistas en las que estimulaba a la participación y disipaba las dudas teóricas. Asimismo colaboraba en la creación de pequeñas bibliotecas circulantes. Nos cuenta Claro López, obrero linotipista:

«En los círculos y los sindicatos planificábamos distintas actividades culturales, y el teatro era una de las predilectas. En el sindicato de Panaderos de Diamante presentamos dos obras de Sánchez con un auditorio que supo entenderlas y apreciar la calidad interpretativa del cuadro filodramático del gremio portuario. Pero la experiencia más importante que tuvimos fue la puesta de una pieza que escribimos varios con nuestras experiencias de vida, en el Centro ferroviario “Dignidad”. En este local de Paraná, las dimensiones eran finalmente apropiadas para un texto de dos actos, algo pretencioso admito, pero de vibrante lírica. Podíamos conmover hasta a los patrones, y no sé si a algún sicario de la milicada también. Nos llevó varios días preparar los decorados, hechos con gran gusto por las mujeres del sindicato de sombrereras y todos colaboramos con la vestimenta. Buscábamos los viejos atuendos y los zurcíamos y cosíamos con voluntad y esmero. El escenario era como el de un teatro burgués, y tenía una pequeña tramoya. Estábamos realmente felices y si bien sólo pudimos hacer una función, ya que al día siguiente terminamos en el calabozo, valió la pena. En mi larga vida de militancia no pude repetir algo así, nuestras participaciones en los cuadros filodramáticos se limitaron a las plazas o a pequeños saloncitos.»

Una sala teatral con pasado libertario

Luz Chiozza, residente en Azul, había integrado cuadro filodramáticos infantiles pertenecientes al sector libertario del gremio ferroviario. Nos cuenta,

«Mi padre, un obrero del ferrocarril en Azul de origen italiano rápidamente se sumó a la lucha enarbolando los principios anarcosindicalistas. Yo era pequeña pero solía asistir a los encuentros en los que recitaba poemas revolucionarios y formaba parte de coros de breve existencia, que entonaban la Internacional con alegría y firmeza. Cuando llegó un acólito de apellido Slinga, aprendí las primeras armas para subirme a un escenario y representar los dramas de compromiso que los compañeros escribían. Al trasladarse mi padre a Tandil, continuamos nuestra vida de entrega al movimiento en los círculos locales. Inclusive participé de dos obras de González Castillo en el teatro de la Confraternidad Ferroviaria. Con las persecuciones feroces y el encarcelamiento de los principales dirigentes no hubo lugar para más acciones directas. Pero el teatro había crecido en mí y lo sentía como una vocación. Me acerqué a algunos elencos amateurs, porque nunca haría entretenimiento burgués, hasta que escuché a Barletta en el Ateneo. Quedé deslumbrada por su claridad y ya no dudé. Deseaba seguir sus principios, su convicción ética aplicada a la escena. Al haberme casado y con dos hijos, fue difícil entregarme por completo pero asistí a cursos, charlas y debates, en los que se defendía el teatro de arte al servicio del pueblo y no la burda producción de comedias sin contenido. No puedo olvidar las lecturas guiadas de O’Neill, Pirandello y Lorca, esos textos maravillosos y el deber de aprender a recrearlos en escena con aplicación, disciplina derivados del estudio.

El edificio de la Confraternidad Ferroviaria, de estilo arquitectónico renacentista italianizante, data del año 1924 y fue inaugurado en 1928, en una época floreciente de los Ferrocarriles en la Argentina, está situado en la calle 4 de Abril 1371. En su sala actuaron cuadro filodramáticos obreros clasistas libertarios y sindicalistas. También se acercaron elencos semiprofesionales y de compañías de repertorio. Funcionó como espacio de reunión para los trabajadores y sus familias, con participación de orquestas de tango de reconocimiento zonal y nacional. Además eran comunes las proyecciones fílmicas.»

Conclusión

Como quedó expuesto el teatro en el movimiento anarquista tuvo un sistema de producción, recepción y circulación propios que le permitió desarrollarse y ser útil a su función primordial de instrumento de propaganda ideológica. Aunque muchas veces no resignó calidad estética ante su objetivo central, la mayor parte de las obras eran monólogos o melodramas de sencilla estructura. En cuanto a los espacios dedicados a la representación, los mismos dependieron de las formas elegidas para expresarse y especialmente, de las persecuciones que sufrió el movimiento. Esta presión exterior, que concluyó en el martirio, cárcel o deportación de muchos de los militantes ácratas, puso un freno a proyectos mucho más ambiciosos como la edificación de salas que pudieran ofrecer al obrero condiciones apropiadas para disfrutar de las funciones. En varias de estas ideas detenidas por la represión aparecía el anhelo de contar con las mismas herramientas técnicas que el teatro burgués, para enfrentarlo en su propio terreno.

[Tomado de http://www.centrocultural.coop/revista/5-6/palos-y-piedras/los-limites-espaciales-en-el-teatro-libertario-una-aproximacion-al.]